La peinture de paysage est née dans l’art russe bien plus tard que la peinture de portrait et la peinture historique. Ce n’est que dans le dernier quart du XVIIIe siècle qu’un groupe de maîtres s’est distingué parmi les artistes russes pour qui la représentation de la nature est devenue leur principale spécialité. Dans une période inhabituellement courte, ne dépassant pas deux ou trois décennies, la peinture de paysage a atteint un niveau artistique élevé en Russie et a pris une place à part parmi les autres genres d’art.
Il est remarquable que des tendances réalistes se soient déjà manifestées avec une grande force dans la première génération de peintres paysagistes russes. Mais à un stade précoce du développement de la peinture de paysage, à la fin du XVIIIe siècle, le désir d’une véritable recréation de la nature était encore contraint par tout un système de techniques et de règles conditionnelles remontant aux principes généraux de l’art du classicisme. L’image de la nature n’est admise par l’esthétique classique que sous la forme d’un paysage “historique” ou décoratif, et la tâche de l’artiste n’est pas tant de reproduire la réalité que de l’idéaliser. Le paysage n’a pas été peint d’après nature, mais, à l’aide de croquis préliminaires, ils ont été “composés” dans l’atelier, regroupant arbitrairement un certain nombre de motifs graphiques – montagnes, cascades, bosquets, ruines, etc., subordonnés à la tâche décorative.
Sur la base d’échantillons classiques, un schéma de construction de paysage a été développé, qui dans ses principales caractéristiques se résumait à ce qui suit: la vue elle-même était généralement représentée en arrière-plan, en arrière-plan, et des plans proches ont été construits comme des scènes théâtrales qui semblaient encadrer l’image; l’espace était clairement divisé en trois plans parallèles, dont le premier était indiqué en brun, le second en vert et le troisième, le plus éloigné, bleuâtre; les transitions d’un plan à un autre ont été décrites à l’aide d’une perspective linéaire, réduisant les objets qui sont devenus des jalons pour la construction de la profondeur spatiale. Les impressions vivantes de la nature auraient dû obéir à ce schéma, et les aspirations réalistes des artistes russes n’ont trouvé leur voie que dans la reproduction fidèle des détails et des particularités du paysage avec la conventionnalité générale de l’image dans son ensemble.
Au tournant des XVIIIe et XIXe siècles, les artistes M. Ivanov et F. Alekseev ont fait les premiers pas pour libérer la peinture de paysage des schémas conditionnels. L’achèvement de leur travail est tombé au sort du merveilleux peintre Sylvester Shchedrin, qui dans les années vingt du XIXe siècle a élevé la peinture de paysage russe à une hauteur sans précédent. Shchedrin a traversé une école universitaire sous la supervision directe de M. Ivanov et dans sa jeunesse, il a été fortement influencé par la peinture de F. Alekseev. Les premiers travaux de Shchedrin, qui s’appuyaient toujours sur la tradition classique dans son ensemble, reflétaient les changements vers le réalisme qui caractérisent la peinture de paysage de ses prédécesseurs. Déjà au début de son activité artistique, il s’éloignait des paysages “composés” et se tournait vers la reproduction directe de la vraie nature. Mais seulement dans les années 1820, après un tournant créatif profond,
Pour améliorer sa spécialité, Shchedrin est envoyé en Italie en 1818 comme pensionné à l’Académie des Arts. Rome était considérée à cette époque comme le centre d’art mondial. Des artistes, en particulier des paysagistes, sont venus de toute l’Europe. Ils étaient attirés par le passé glorieux de l’Italie, son grand art et sa nature captivante. Ici, vous pourriez rencontrer des représentants de toutes les zones et écoles pittoresques. Dans l’environnement artistique hétéroclite de Rome à cette époque, une atmosphère de rivalité internationale, d’intenses recherches picturales et une vive lutte entre le nouveau et l’ancien se sont développées; les fondements réactionnaires des classiques sont confrontés aux grandes tendances du romantisme, le réalisme naissant s’oppose aux formes traditionnelles de l’art. Dans ce complexe, saturé de contradictions, l’atmosphère créative de Shchedrin a réussi à maintenir l’indépendance et l’identité nationale de son travail. Shchedrin a immédiatement pris une place exceptionnelle dans la colonie romaine d’artistes.
Il s’est rapidement fait connaître dans les cercles les plus larges de la communauté artistique. Seuls quelques-uns pouvaient rivaliser avec lui en termes de talent et de niveau de compétence. Les enseignants – au sens littéral du terme – il ne les a trouvés ni dans la génération plus âgée, ni parmi les pairs. Mais un contact étroit avec les nouvelles tendances de la peinture de paysage a été fructueux pour Shchedrin. Il a absorbé avec impatience des impressions artistiques abondantes et variées, et leur traitement critique exigeant a donné une impulsion puissante au développement de son travail. Avec les meilleurs peintres paysagistes de son temps, il s’est efforcé pour le transfert véridique de la nature, pour l’immédiateté vivante de sa perception, pour son étude dans la nature, mais pour atteindre ces objectifs, il est parti de sa propre manière originale. Maîtrisant la méthode réaliste de l’image, Shchedrin partit de l’individu, détails analytiques du paysage étudiés pour une nouvelle généralisation picturale. Il a contrasté les conventions décoratives des paysages académiques avec une reproduction impeccablement précise de l’objectivité matérielle du monde.
Il a regardé le Colisée et les ruines de la vieille Rome, comme un portraitiste a regardé le visage de la personne qu’il représente. Ce dépassement de la décoration était déjà un pas décisif sur la voie du réalisme. Encore plus féconds et significatifs ont été les changements dans l’attitude envers la réalité, dans le contenu et l’interprétation de l’image de la nature. Le tableau “La vieille Rome” était, en substance, la dernière œuvre écrite par Shchedrin avec un œil sur l’ancienne manière académique. Des mémoires antiques, il se tourne vers la modernité vivante et le lendemain, 1825, il peint le tableau “Nouvelle Rome”, qui devient pour ainsi dire le programme de ses recherches artistiques ultérieures. Désormais, Shchedrin n’est plus attirée par la grandeur du passé, non par la dure beauté des ruines classiques, mais par la poésie de la réalité, le charme de la nature,
L’image traditionnelle de Rome en tant que “ville éternelle”, patrie des célèbres monuments de l’art et témoin de l’ancienne gloire du grand peuple, laisse place à une nouvelle image – l’image de la Rome moderne et de sa vie moderne et habituelle, avec des bateaux de pêche sur le Tibre et des groupes de citadins animés au premier plan de l’image. . Après avoir dépassé la tradition du “paysage héroïque” et la compréhension de la nature développée par l’Académie des arts comme une occasion de souvenirs historiques, se transformant en réalité contemporaine vivante et en nature réelle, Shchedrin a également surmonté le schéma académique conditionnel de la solution artistique du thème du paysage. Le nouveau contenu de l’image a conduit à une nouvelle forme picturale. “La Nouvelle Rome” marque un tournant dans le développement de l’œuvre de Shchedrin. À partir du milieu des années 1820, la période de la plus haute floraison de son talent commence.
Tout ce qu’il y a de plus précieux dans son héritage est créé précisément au cours de ces années. Sylvester Shchedrin a écrit deux villes en Italie: Rome et Naples. La vie italienne s’incarne à la fois comme le meilleur moment principal de la propre existence de l’artiste et comme son propre thème dans l’art. Paysages de Rome – une introduction à l’histoire, à une haute tradition artistique, paysages de Naples – une introduction à la vie réelle, variée, insouciante et sans limites. “La Nouvelle Rome” n’est pas une illustration pittoresque de l’histoire du monde, mais une ville moderne magnifique en ce qu’elle a naturellement combiné le grand passé et le présent avec toute sa vie quotidienne. Une ville qui a sa propre vie unique, dans laquelle les gens et leurs maisons, les eaux du Tibre et les bateaux sur le rivage, les arcades du pont et la majeure partie du château, les nuages dans le ciel et le dôme de la cathédrale de Saint Peter loin.
En peinture, tout cela se traduit par l’unité d’éclairage et l’unité tonale de couleur. Selon un contemporain, “cette œuvre était tellement appréciée à Rome que beaucoup voulaient l’avoir. L’artiste… a dû répéter ce look huit fois, mais aimant l’art et la nature, il ne voulait pas être un copiste de son propre travail. Chaque fois qu’il changeait l’air et le ton peintures et ainsi produit huit tableaux du même genre représentant, également originaux. “
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