La Stanza d’Eliodoro, ou “l’expulsion d’Iliodor”, était la deuxième des chambres des chambres papales du palais du Vatican, décorée par Raphaël. Il a commencé à travailler en 1512 et, apparemment, l’a terminé deux ans plus tard. Les principaux thèmes de la peinture sont liés à des événements historiques ou légendaires liés au pape Jules II (décédé en février 1513, au milieu de l’œuvre).
Heinrich Welflin a donné une analyse remarquable des fresques du Vatican par Raphaël. Voici un extrait d’un passage sur l’exil de Raphaël d’Iliodor:
“Le deuxième livre des Maccabées raconte comment le commandant syrien Iliodor est allé à Jérusalem pour… voler un temple, prendre de l’argent aux veuves et aux orphelins. Des femmes et des enfants ont couru pleurer le long de la rue, craignant pour leurs biens. Pâle de peur, le grand prêtre a prié à l’autel, ni prières ni demandes ne pouvaient rejeter Iliodor de son intention: il fait irruption dans le trésor, vide les coffres, mais tout à coup un cavalier céleste aux bras d’or apparaît, fait tomber le voleur par terre et le piétine avec les sabots de son cheval, tandis que deux oshey lui fouetté avec des tiges.
Rafael a combiné les moments successifs de cette histoire dans l’image, mais pas selon le modèle des anciens maîtres qui ont calmement placé les scènes les unes au-dessus des autres ou côte à côte, mais avec le respect de l’unité du temps et du lieu. Il ne dépeint pas la scène dans le trésor, mais choisit le moment où Iliodor avec la richesse pillée est prêt à quitter le temple; femmes et enfants, selon le texte, pleurant le long de la rue, il fait entrer dans le temple et fait des témoins de l’intervention divine; Naturellement, le grand prêtre, implorant Dieu de l’aide, reçoit une place appropriée dans l’image.
Les contemporains ont été particulièrement frappés par la façon dont les scènes ont été arrangées par Raphaël. L’action principale était généralement concentrée au milieu de l’image; ici, au centre, il y avait un grand espace vide, et la scène principale était complètement décalée.
La scène de la punition se développe ici selon de nouvelles lois dramatiques. On peut dire avec précision ce qu’aurait dépeint un quattrocento: Iliodor aurait été couché dans le sang sous des sabots de cheval, et des jeunes en flagellation l’attaquant auraient été localisés des deux côtés. Raphaël crée un moment d’attente. Le criminel vient d’être renversé, le cavalier lève son cheval pour le frapper avec un sabot, puis seuls les jeunes hommes aux bâtons courent dans la tempe…
Ici, le mouvement des jeunes hommes a toujours une valeur particulière, car ils améliorent la vitesse de leur course avec le mouvement du cheval, ce qui crée involontairement l’impression de vitesse fulgurante de l’ensemble du phénomène. Étonnamment véhiculé la vitesse de courir touchant à peine les pieds des jeunes hommes… Iliodor n’est pas sans noblesse. Ses compagnons sont confus, mais lui-même, dans l’humiliation, reste calme et digne. Son visage peut servir de modèle pour exprimer l’énergie dans le goût du cinchevento. La tête est douloureusement relevée, et ce mouvement, exprimé par l’artiste en quelques coups, dépasse tout ce qui a été créé à l’époque précédente.
Contre un groupe de cavaliers sont des femmes et des enfants, se serrant les uns les autres, avec des mouvements figés, reliés par un contour commun. L’impression de la foule est créée par des moyens simples. Comptez les chiffres, et vous serez surpris de leur petit nombre, mais tous leurs mouvements se développent dans des contrastes extrêmement expressifs, des lignes audacieuses et éloquentes: certains semblent interrogateurs, d’autres indiquent que d’autres ont peur et veulent se cacher.
Dans les profondeurs, deux garçons sont montés dans le convoi. Pourquoi sont-ils nécessaires? Un tel motif n’est pas un ajout accidentel. Ces garçons avaient besoin de composition comme contrepoids à l’Iliodor tombé. Les écailles tombées d’un côté montaient de l’autre. Le bas de l’image n’a de sens que par cette opposition.
Les garçons grimpant sur une colonne ont un autre but. Ils attirent l’œil au fond de l’image, en son milieu, où l’on trouve enfin le grand prêtre priant. Il s’agenouille devant l’autel, ne sachant pas que sa prière a déjà été entendue. Ainsi, l’idée principale – un plaidoyer pour l’impuissance – devient le centre. “
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