“Douzième nuit” a été écrit à l’automne et à l’hiver 1849 et exposé au printemps suivant à l’Institut national, dans la salle d’eau avec le tableau “Essai Ancilla Domini!” Rossetti. Bien que Deverell n’ait jamais été officiellement membre de la Confrérie des préraphaélites, il faisait partie intégrante de ce cercle, partageant leurs objectifs et leurs intérêts – selon le Literary Newspaper, “création de compositions kaléidoscopiques hétéroclites” sur des thèmes shakespeariens et retravaillant de manière ludique les motifs de l’art médiéval. Sur la photo, ces motifs se reflétaient dans les costumes lumineux de deux pages dans le coin inférieur droit, derrière lesquels vous pouvez voir un musicien noir avec des cloches, transféré sur la toile à partir d’un manuscrit du 14ème siècle.
Le groupe triangulaire figé des personnages principaux rappelle de manière frappante la composition de la peinture de Hunt “Valentin sauvant Sylvia de Proteus”, qui, à son tour, peut avoir été influencée par la composition hiératique “Triptyque avec deux Saint Jean” de l’artiste flamand Hans Memling, que Hunt a vu à Bruges. Deverell adopte également la pratique des préraphaélites – en utilisant des amis comme modèles. L’artiste lui-même, connu pour sa beauté, s’est décrit comme souffrant de l’amour désespéré du duc d’Orsino. Rossetti a posé pour le Jester Feste. Avec Elizabeth Siddal, qui est apparue pour la première fois comme modèle pour les peintures préraphaélites, Deverell a peint Viola, habillé comme une page par Caesario.
Deverell s’est spécialisé dans les histoires shakespeariennes en tant que bon acteur amateur. Sa peinture, dédiée à la quatrième scène du deuxième acte de “Twelfth Night”, reflète une compréhension profonde des subtilités de l’intrigue et des personnages. Orsino, épuisé par l’amour non partagé pour Olivia, s’assoit paresseusement sur la terrasse, entre le bouffon chantant “Viens, viens, mort”. L’harmonie extérieure de ce qui se passe est rompue par les expressions et les poses des protagonistes qui, évitant délibérément les gestes rhétoriques majestueux associés à la représentation théâtrale, révèlent leurs sentiments et aspirations intérieurs.
Feste copie moqueusement la pose du propriétaire, qui s’assied, se penchant mélancoliquement et tordant une mèche de cheveux. Inclinant la tête d’un côté, Orsino évite le regard de Viola, qui se tient modestement et patiemment, “comme un monument”, enchanté par la présence du duc. Les vrais sentiments de l’héroïne sont évoqués par la rose qu’elle tient, la passiflore sur la balustrade, les cheveux roux, la couleur de ses vêtements et la gaine violette sur sa cuisse. Viola s’appuya sur un banc orné d’une image sculptée d’un crâne entouré d’une guirlande de roses. C’est un symbole de la fugacité de l’amour et de la beauté corporelle, c’est-à-dire le leitmotiv de la pièce.
Bien qu’il dépeigne l’action se déroulant sous la voûte d’un avant-scène, la combinaison de divers éléments confond le regard. La colonne sur laquelle s’appuie Orsino est située devant, comme si elle n’était pas loin du spectateur. Le mur avec des marches se brise soudainement, et les personnages directement derrière Orsino et Feste semblent trop grands, surtout par rapport aux musiciens de gauche.
Ainsi, le fond joue le double rôle d’espace réel et de fond théâtral, fond illusoire de la situation difficile qui se joue devant le spectateur. L’élément le plus excentrique de la composition est peut-être les deux pages, debout à un niveau indéfini sur la droite. Le garçon le plus proche du spectateur tourne négligemment le bouton sur un fil, et cette touche originale incarne l’idée d’un moment figé.
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