La muerte de María es una de las cinco o seis obras maestras sobrevivientes de Hugo van der Goes. Incluso si tenemos en cuenta los altares más pequeños no conservados, que conocemos por copias o documentos, el patrimonio creativo del maestro es alrededor de una docena de obras. Esto se explica por la muerte prematura del artista asociado con su trastorno mental. El monje del monasterio rojo cerca de Bruselas, Gaspar Ofkhyuz, escribió en la crónica monástica que era un novato con el artista, y unos años más tarde, van der Goes se llevó el velo: “… cinco o seis años después, si mi memoria me sirve”.
Durante un viaje al extranjero, aparentemente a Colonia, van der Goes cayó en una profunda depresión, y solo con la fuerza logró evitar que se suicidara en un ataque de locura.
Probablemente su muerte llegó poco después de este evento. Poco antes de este viaje en 1481, recibió el vino como un regalo para determinar el valor del trabajo inacabado de Dirk Bouts. Escenas de la justicia.
Además, Ofkhyyuz informa que durante el período del novicio van der Goes fue visitado por personas nobles, cuyos retratos escribió, y que a pesar de la insatisfacción de muchos, se le permitió llevar el antiguo estilo de vida extravagante, a pesar de la inminente adopción de la dignidad monástica. Estos detalles se dan aquí no tanto por su valor histórico, sino por el hecho de que se hicieron muchos intentos para vincularlos a la muerte de María.
Cualquier trabajo distintivo de otras obras, una característica estilística, incluida una atmósfera ilusoria espectacular, se atribuyó al estado mental de van der Goes. Sin embargo, hay signos formales y tipológicos que, a pesar de la interpretación emocional de la Muerte de María, obligan al producto a fechar hasta el período de la estancia de van der Goes en el Monasterio Rojo. La influencia de esta imagen también es muy temprana en los trabajos del grabador y artista alemán Martin Schongauer, pero esto se discutirá más adelante.
El tema se basa en los evangelios apócrifos y se describe detalladamente en la Leyenda Dorada.
A la hora de la muerte de María, los apóstoles de todo el mundo se encontraron milagrosamente a su lado. Según la tradición medieval tardía, van der Goes retrató el momento de la muerte en su moderno contexto litúrgico. Haciendo el papel de sacerdote, San Pedro toma la vela de los moribundos y la coloca entre las manos cruzadas de María.
La muerte debe venir en uno de los próximos momentos. Con la excepción de que Juan se inclina hacia la izquierda sobre la cama, es difícil determinar a los otros apóstoles.
En el resplandor alrededor de la cama aparece Cristo, acompañado por ángeles. Él extiende sus manos hacia el alma de María. Si esta imagen no es innovadora, su desempeño plástico y psicológico es altamente personal por naturaleza. El grupo de apóstoles atestados junto a la cama está lleno de movimiento. No solo sus caras y gestos difieren, sino que cada uno de ellos expresa su desesperación solo en su manera inherente. Por lo tanto, el espectador tiene la oportunidad de identificarse con aquél, cuya empatía es más como la suya.
Una actuación tan conmovedora con respecto a un evento de prosa es única.
El concepto de espacio se acerca a lo abstracto. Los artículos pequeños están dispersos por la habitación: la lámpara de aceite apagada, una vela de cera amarilla, un rosario en el piso de madera, una cuenta redondeada de otra entre los dedos pulgar e índice del apóstol con una capucha negra a la derecha, un libro cerrado. A pesar de la representación de un lecho de muerte en un ángulo inclinado, la profundidad de la imagen no parece ser mayor que la de un bajorrelieve; Los planes se superponen entre sí, como en el icono.
La iluminación dispersa y los colores apagados sugieren una vidriera con un color azul de llamas extrañas. Cristo muestra sus heridas; Él aparece como el Salvador. El ganador de la muerte, en quien la mujer moribunda pone todas sus esperanzas. La interpretación emocional y humana del tema, con énfasis principalmente en la experiencia personal de cada uno de los apóstoles, se basa en la práctica religiosa de la “nueva piedad”, en el sentimiento personal de lo sobrenatural y la empatía del espectador. Pero, por supuesto, esta imagen no debe considerarse solo como una aplicación a una nueva teoría.
El origen de la obra y el momento de su creación en relación con otras obras de van der Goes es uno de los rompecabezas más difíciles en el estudio de los antiguos maestros debido a la alta individualidad de la obra del artista, cuyas raíces no son fáciles de identificar. Hay varias otras variedades del estilo van der Goes con una vista lateral de la cama que intentaron derivar del primer o segundo boceto. Con certeza, solo se puede decir que el famoso grabado de Martin Schongauer sobre el mismo tema se basó en la pintura de van der Goes.
De lo contrario, es imposible explicar algunos elementos obvios que no se encuentran en ningún otro lugar, por ejemplo, la cabeza del apóstol más a la izquierda, cuya mirada se dirige más allá de los límites de la imagen. Del mismo modo, la imagen no particularmente elegante de las dos partes de la cortina de la derecha aún no se ha considerado una prueba de préstamo. En el cuadro de la cama de madera hay una cabecera baja, en la que se apoya la almohada de María; sin dosel La cortina no está relacionada con la cama: se cierra el estrecho espacio a la derecha, a través del cual los apóstoles entraron en la sala. Sin embargo, la imagen se acortó en la parte derecha e inferior, de modo que la mitad derecha de la cortina es apenas visible. En la Catedral de Cristo Salvador en Brujas se guarda una copia del siglo XVI, en la que la composición se ha conservado por completo.
Muestra cómo el lado derecho de la cortina es empujado hacia un lado por los apóstoles que entran a la sala.
Schongauer conservó esta forma, aunque convirtió la cortina en una parte del toldo frente a la cama. Schongauer probablemente vio una foto de van der Goes durante su viaje a Holanda para estudiar entre 1470 y 1473. En el siglo XVIII, la pintura estaba ubicada en la abadía de Dune en Brujas.
Desde el siglo XVII, la comunidad cisterciense se ubicó allí, la cual declinó como resultado de conflictos religiosos. Dado que la copia mencionada se encontraba en la Abadía de Dune, es lógico suponer que van der Goes escribió la muerte de María en el orden de este monasterio. La elección de la parcela podría deberse a su propósito para la capilla dedicada a la Virgen María sobre la cripta de los abades fallecidos del monasterio.
Tales líneas suaves, como en esta imagen, no se encuentran en obras posteriores de van der Goes, como, por ejemplo, el Altar de Portinari: son más estrictas y angulares. Las formas aún no parecen alargadas, la anatomía no está muy bien delineada. A pesar del estado de ánimo general de la depresión, los tipos y los contornos de las cabezas y manos de los apóstoles demuestran un cambio de humor limitado.
La mayoría de las figuras respiran la misma nobleza que los personajes del Altar de Monforte o la Natividad de los Museos Estatales de Berlín. Los brazos y las piernas son gráciles y casi idénticos.
La obra pertenece al período estilístico en el que van der Goes se apartó del ejemplo de van Eyck y adoptó la tipología armoniosa de Van der Weyden en su propia interpretación. Pliegues rotos de prendas fluidas adquirieron un carácter más gótico. Por otro lado, la expresividad única de las manos es muy individual.
Los rizos al azar, el uso libre del blanco para iluminar la piel o agregar brillo a los ojos, las cejas con pelos que sobresalen naturalmente, la emoción de una luz de vela son elementos innovadores que solo se desarrollaron completamente en el estilo barroco después de dos siglos.
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