La mort de Marie est l’un des cinq ou six chefs-d’œuvre survivants d’Hugo van der Hus. Même si nous prenons en compte les petits autels non enregistrés, que nous connaissons par des copies ou des documents, le patrimoine créatif du maître est d’une dizaine d’œuvres. Cela peut s’expliquer par la mort prématurée de l’artiste associée à son trouble mental. Le moine du monastère rouge près de Bruxelles, Gaspar Ofhus, a écrit dans une chronique du monastère qu’il se trouvait être un novice avec l’artiste, et quelques années plus tard, van der Hus a pris la tonsure: “… cinq ou six ans après que ma mémoire m’a servi.” Pendant le voyage à l’étranger, apparemment, à Cologne, van der Hus est tombé dans une profonde dépression, et seulement par la force a réussi à l’empêcher de se suicider dans une crise de folie.
Sa mort est probablement survenue peu de temps après cet événement. Peu de temps avant ce voyage en 1481, il reçut un cadeau de vin pour déterminer la valeur de l’œuvre inachevée de Dirk Bouts Scenes of Justice. En outre, Ofhuse rapporte que pendant la période d’obéissance de van der Husch, des personnes nobles ont visité les portraits qu’il a peints et que, malgré l’insatisfaction de beaucoup, il a été autorisé à mener son ancien style de vie extravagant, malgré l’ordre monastique imminent. Ces détails sont donnés ici non pas tant pour leur valeur historique, mais parce que tant de tentatives ont été faites pour les lier à la mort de Marie.
Toute caractéristique stylistique qui distingue l’œuvre des autres œuvres, y compris une atmosphère illusoire spectaculaire, a été attribuée à l’état mental de van der Hus. Néanmoins, il existe des caractéristiques formelles et typologiques qui, malgré l’interprétation émotionnelle de la mort de Marie, font que l’œuvre date de la période du séjour de van der Hus au monastère rouge. L’influence de cette image se voit également très tôt dans le travail du graveur et artiste allemand Martin Schongauer, mais cela sera discuté plus loin. Le thème est basé sur les Évangiles apocryphes et est décrit en détail dans la légende dorée.
Au moment de la mort de Marie, des apôtres du monde entier se sont miraculeusement retrouvés près d’elle. Selon la tradition médiévale tardive, van der Hus dépeint le moment de la mort dans un contexte liturgique contemporain. Agissant en tant que prêtre, Saint-Pierre prend la bougie des mourants et la place entre les mains jointes de Marie. La mort doit survenir dans l’un des moments suivants. À l’exception de Jean penché à sa gauche au-dessus du lit, les autres apôtres sont difficiles à identifier.
Dans l’éclat autour du lit, le Christ apparaît, accompagné d’anges. Il tend la main pour rencontrer l’âme de Mary. Si cette image n’est pas innovante, ses performances plastiques et psychologiques sont très personnelles. Le groupe d’apôtres serré autour du lit est plein de mouvement. Non seulement leurs visages et leurs gestes diffèrent, mais chacun exprime son désespoir uniquement à sa manière inhérente. Ainsi, le spectateur a l’opportunité de s’identifier à celui d’entre eux, dont l’empathie ressemble plus à la sienne. Une telle performance inspirée concernant un événement prosaïque est unique.
Le concept d’espace approche de l’abstrait. De petits objets sont éparpillés dans la pièce: une lampe à huile éteinte, une bougie en cire jaune, un chapelet sur un plancher en bois, une perle ronde d’un autre chapelet entre le pouce et l’index de l’apôtre dans le capot noir à droite, un livre fermé. Malgré la représentation du lit de mort dans une perspective oblique, la profondeur de l’image ne semble pas supérieure à celle du bas-relief; les plans se chevauchent, comme dans l’icône.
L’éclairage est dispersé, les couleurs sombres suggèrent un vitrail avec un bleu étrangement flamboyant. Le Christ montre ses blessures; il apparaît comme le Sauveur. Le vainqueur de la mort, sur qui une mourante a tout son espoir. L’interprétation humaine et émotionnelle du thème, en mettant l’accent principalement sur l’expérience personnelle de chacun des apôtres, est basée sur la pratique religieuse de la “nouvelle piété” – sur le sentiment personnel du surnaturel et en sympathisant avec le spectateur. Mais, bien sûr, cette image ne doit pas être considérée uniquement comme une application à la nouvelle théorie. L’origine de l’œuvre et l’époque de sa création par rapport à d’autres œuvres de van der Hus est l’une des énigmes les plus difficiles dans l’étude des maîtres anciens en raison de la forte individualité du travail de l’artiste, dont les racines ne sont pas faciles à déterminer. Il existe plusieurs autres variétés de style van der Hus avec une vue latérale du lit, qu’ils ont essayé de déduire de la première ou de la deuxième étude. Avec certitude, on ne peut que dire que la fameuse gravure de Martin Schongauer sur la même intrigue était basée sur une peinture de van der Hus.
Sinon, il est impossible d’expliquer certains éléments évidents qui ne se trouvent nulle part ailleurs, par exemple, la tête de l’apôtre à l’extrême gauche, dont le regard est dirigé en dehors de l’image. De même, l’image pas si élégante des deux parties du rideau à droite n’a pas encore été considérée comme une preuve d’emprunt. Sur la photo près du lit en bois, une tête de lit basse contre laquelle l’oreiller de Mary est appuyé; la verrière est manquante. Le rideau n’est pas lié au lit: il renferme l’espace étroit à droite par lequel les apôtres sont entrés dans la pièce. Cependant, l’image a été raccourcie à droite et en bas, de sorte que la moitié droite du rideau est à peine visible. Une copie du XVIe siècle est conservée dans la cathédrale du Christ Sauveur à Bruges, sur laquelle la composition est entièrement conservée. Il montre comment le côté droit du rideau est enlevé par les apôtres entrant dans la pièce.
Shongauer a conservé cette forme, bien qu’il ait transformé le rideau en une partie de la verrière devant le lit. Schongauer a dû voir une photo de van der Hus lors de son voyage aux Pays-Bas pour étudier entre 1470 et 1473. Au XVIIIe siècle, le tableau se trouvait à l’abbaye des Dunes de Bruges. Depuis le XVIIe siècle, la communauté cistercienne s’y trouve, qui tombe en décadence à cause des conflits religieux. Étant donné que la copie susmentionnée se trouvait dans l’abbaye de Dune, il est logique de supposer que van der Hus a écrit la mort de Marie commandée par ce monastère. Le choix de l’intrigue du tableau pourrait être dû à son objet pour la chapelle dédiée à la Vierge Marie au-dessus de la crypte des abbés morts du monastère. De telles lignes lisses, comme sur cette image, ne se trouvent pas dans de tels travaux ultérieurs de van der Hus, tels que, par exemple, l’autel de Portinari: ils sont plus stricts et anguleux. Les formes n’ont toujours pas l’air allongées, l’anatomie n’est pas trop nette. Malgré l’humeur générale de la dépression, les types et les contours des têtes et des mains des apôtres montrent un changement d’humeur limité. La plupart des personnages respirent la même noblesse que les personnages de l’autel de Monforte ou de Noël des musées d’État de Berlin. Les bras et les jambes sont gracieux et presque identiques.
L’œuvre appartient à la période stylistique où van der Hus s’est écarté de l’exemple de van Eyck et a adopté la typologie harmonieuse de van der Weyden dans sa propre interprétation. Des plis cassés de vêtements fluides ont acquis un caractère plus gothique. En revanche, l’expressivité unique des mains est très individuelle. Boucles bouclées au hasard, utilisation gratuite de blanc pour éclaircir la peau ou donner de la brillance aux yeux, sourcils avec des poils naturellement saillants, frisson d’une bougie – tous ces éléments innovants ne se sont pleinement développés que dans le style baroque après deux siècles.
(No Ratings Yet)