Leonardo da Vinci entreprit de peindre “Madonna in the Rocks” en 1483, recevant une commande de peinture d’autel d’une des fraternités religieuses. Des divergences avec les clients concernant le paiement ont conduit à ce que Léonard de Vinci ait laissé le tableau à la maison, l’achevant finalement entre 1490 et 1494. La taille de l’image est de 198 x 123 cm, huile sur toile, bois. Le tableau “Madonna in the Rocks” peut être considéré comme la première composition monumentale d’autel de la Haute Renaissance. Contrairement à “l’adoration des mages”, cette tâche est ici résolue par lui, armé d’une compétence mature. L ‘”Adoration” florentine regorge de nombreux protagonistes du premier et du deuxième plan.
Dans la peinture du Louvre, l’artiste n’a représenté que quatre figures situées au premier plan – la Vierge Marie, l’ange, le bébé Christ et le petit Jean-Baptiste. Mais alors ces images ont acquis les caractéristiques de la grandeur généralisée; en comparaison, les personnages des premières œuvres de Leonard semblent moins significatifs. Les images de “Madonna in the Rocks” peuvent être qualifiées de parfaitement belles, mais avec l’ajout obligatoire qu’elles conservent en même temps la plénitude de l’expressivité de la vie. Tout d’abord, cela se réfère à l’image de la Vierge elle-même, dont l’amour maternel s’exprime non seulement dans le geste de sa main, qui bénit et protège en même temps son enfant, mais aussi dans une concentration intérieure profonde, dans cette concentration de sentiments émotionnels, par rapport à laquelle l’image semble naïve jeune maman dans le tableau “Vierge à la fleur”.
Quattrocento connaissait deux principaux types d’images dans les compositions picturales – soit des images statiques d’une anticipation solennelle, soit un récit détaillé, une histoire vivante. Dans le tableau de Leonard “Madonna in the Rocks”, il n’y a ni l’un ni l’autre. Les acteurs sont privés de contrainte, ils se distinguent par une totale liberté de mouvements physiques et mentaux. Ici, il n’y a pas de divulgation narrative du sujet clairement exprimée; au lieu de fixer clairement un certain moment, Léonard de Vinci a trouvé dans la peinture du Louvre l’un des principes picturaux les plus importants de la Haute Renaissance, qui peut être défini comme l’incarnation d’une image humaine dans un état d’harmonie, un équilibre particulier des mouvements internes et externes. Ce n’est pas un moment séparé, c’est une sorte d’état “durable”, libre cependant
L’environnement des personnages est également présenté ici d’une manière nouvelle – la ressemblance d’une grotte parmi des roches bizarres ressemblant à des cristaux noirs géants en forme, un sol parsemé de différentes couleurs. Séparément, chaque pierre, chaque brin d’herbe et de fleur est la plus belle image de la nature, preuve de la vaste connaissance de Léonard de Vinci en géologie et en botanique, mais en général, ils forment un paysage d’une nature presque fantastique. Ce n’est plus un arrière-plan, mais une sorte d’environnement émotionnel qui entre en contact actif avec des images humaines – ce n’est pas sans raison que les figures sont représentées non pas devant le paysage, comme c’était le cas auparavant, mais dans le paysage lui-même. La désunion quattrocentiste traditionnelle du premier plan et de l’arrière-plan a ainsi finalement été surmontée.
Pour correspondre à la nature généralisée des images, la “grande” vision de la nature et la pensée compositionnelle de Léonard de Vinci. Sa première Adoration des Mages, en comparaison avec la peinture Madonna in the Rocks, aurait semblé tout simplement chaotique. La peinture du Louvre a clairement montré la capacité d’agencer les figures selon une construction géométrique claire et claire: elles semblaient s’insérer dans un triangle isocèle, dont le sommet coïncide avec la tête de Marie. Léonard de Vinci marque ainsi le début d’une composition pyramidale extrêmement répandue dans la peinture de la Haute Renaissance, qui contribue à la création de solutions claires et harmonieuses.
Dans la peinture du Louvre, les personnages se sentent dans les limites de cette construction librement et naturellement, d’autant plus que Léonard de Vinci évite la géométrie sèche, introduisant des nuances supplémentaires dans la composition. Ainsi, en pondérant le coin inférieur droit de l’image avec deux figures – un ange et le bébé du Christ – l’artiste l’équilibre avec une grande lumière dans la partie supérieure gauche, grâce à quoi la statique calme de la composition pyramidale est enrichie par un mouvement diagonal. De telles techniques d’équilibre dynamique complexe deviendront caractéristiques des maîtres de la Haute Renaissance.
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