L’œuvre présentée est l’une des dernières compositions majeures de van der Weyden. Cette hypothèse est confirmée par des formes très stylisées aux contours bien définis, une réduction de l’aspect narratif et une datation du matériau. Dans le passé, un jugement trop hâtif était porté sur l’image en fonction de la sélection des couleurs et de la composition. Deux écharpes auraient dû être placées côte à côte, comme l’indique la continuation de la partie de la robe de Marie sur l’écharpe droite. Il s’ensuit que l’ouvrage a été conçu comme un diptyque comme la Cour de Cambyse Gérard David. Par conséquent, il est complètement erroné de considérer les ailes comme les sections extrêmes de l’autel. Dans les années 40 du XXe siècle, la restauration de l’œuvre a été entreprise sur la base d’une analyse incorrecte: le ciel est d’un bleu foncé uniforme,
Des éléments architecturaux réalistes, notamment de la mousse sur les pierres et de l’humidité en saillie, ont également été considérés comme des ajouts ultérieurs et supprimés. L’œuvre s’est transformée en une image archaïque et abstraite avec un espace vide autour des personnages et avec une étrange palette inharmonieuse. Heureusement, ces erreurs sont désormais corrigées. Dans le diptyque, la scène traditionnelle de la crucifixion avec la présence de Saint-Jean et Marie est divisée en deux parties pour former des composants distincts. Ils doivent être vus comme des illustrations de textes bibliques pertinents. La Vierge Marie s’évanouit de chagrin, voyant la mort de Jésus. Ces événements fournissent le salut de l’humanité. La profondeur de son empathie lui donne le droit de devenir également le Sauveur de l’humanité.
Dans ce travail, ce parallélisme a d’abord été montré dans deux tableaux distincts pour le culte. Cette séparation des deux tracés oblige le spectateur à considérer chaque cas individuellement. La croix est représentée comme petite, et Saint-Jean et la Vierge Marie sont sur la colline. Ainsi, les deux actions ont la même hauteur, ce qui souligne leur égalité. Le crâne et l’os humain dirigés vers le spectateur sont situés symétriquement au pied de la croix. Ce sont les restes d’Adam, selon la légende, enterrés au lieu de la mort du Christ. La tête baissée, Jésus tourne son regard vers le crâne du premier homme dont tout a commencé. Les personnages sont situés devant un mur de pierre humide. Le ciel sombre au-dessus, ainsi que le tremblement de terre, indiquent l’heure de la mort de Jésus. Les robes traditionnelles rouges et bleues de Saint-Jean et de la Vierge Marie reçoivent des nuances rose clair et bleu laiteux, les séparant de la réalité terrestre. La couleur rouge saturée de la matière suspendue isole les figures, les fait ressembler à des sculptures dans l’espace symbolique de la Passion. En général, les figures au-dessus de l’autel ou contre le mur de la chapelle étaient souvent situées sur un fond de tissu avec des plis repassés.
Tout cela rappelle fortement certaines des fresques de Fra Angelico, familières au maître, dans les cellules du monastère dominicain de San Marco à Florence. En effet, van der Weyden a maintenu des relations étroites avec certains monastères cartésiens, puisque son fils est devenu moine du monastère de Gern. On sait que van der Weyden a peint une autre image de la crucifixion pour un autre monastère à Sheut. Dans cette œuvre, pleine d’émotions, des figures presque baroques de Saint-Jean et de Marie sur les côtés de la croix sont habillées de robes monastiques et sont également placées sur le fond de la diffusion de la matière rouge sang. Cependant, il n’y a aucune autre raison de croire que ce diptyque a été écrit par van der Weyden pour commémorer l’adoption de son fils dans le monastère des Chartreux de Gern. Néanmoins, le sujet est parfaitement cohérent avec la vision du monde, les rites et le monde clos de ces moines. Puisque le travail est en Espagne,
Mais, comme la Crucifixion de Sheut et la Crucifixion de Louvain, elle aurait pu être acquise dans un monastère néerlandais par l’un des monarques espagnols, par exemple Philippe II. Diptyque démontre une telle unité claire de style et de continuité tout au long de sa création, de la phase de dessin à l’œuvre achevée, que la paternité d’un artiste est incontestable. La sévérité quelque peu ascétique des images semble typique des travaux ultérieurs de van der Weyden. Il s’agit d’une de ses compositions les plus originales, preuve de la liberté de création d’un maître vieillissant. Ici, la tendance à l’abstraction cesse. Cela peut sembler absurde, mais essayez de comparer l’ascétisme et la magnifique performance des figures pâles de Jean et de Marie sous un ciel de nuit bleu foncé avec un visage sensuel stylisé émergeant de l’obscurité dans le portrait féminin créé au cours de la même période. Exaltation et sensualité, passion tamisée, surréalisme catholique. La croix, qui dominait auparavant dans l’espace, semble profondément enfouie dans le sol. Le Christ s’élève juste au-dessus du muret. Les extrémités du pagne sont dirigées vers le bas.
L’image est complètement calme. Un linceul rouge est accroché au mur humide et nu du jardin cartésien et donne la scène de la majesté rituelle du crucifix. Le coin du manteau délavé de Marie devient un lien émotionnel et formel avec une autre ceinture, qui représente la Sainte Vierge elle-même – une silhouette fantomatique en apesanteur, un symbole d’éternité sur le fond de la silhouette de Jean. Sa posture est le résultat artificiellement obtenu d’étapes successives de “purification” de ce sujet riche en métaphores. La soutane de John est volontairement éclaircie, mais on peut encore y discerner des traces d’une couleur rouge vif une fois fanée. Les plis élastiques indiquent un mouvement antérieur brutal. Ainsi, les figures deviennent des illustrations vivantes de leurs propres histoires.
(No Ratings Yet)